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Arturo Crescini fotografo ritrovato

sabato 10 febbraio | 11:30 - 12:30

|Evento ricorrente (vedi tutto)
dal 10 al 24 febbraio dal lunedì al venerdì 9-12:30 e 14-19; il sabato dalle 9 alle 12:30
Gratuito

Quando, circa 18 anni fa, fui incaricato di raccontare la storia dell’associazione ilbiancoenero, scrissi fra l’altro:
E’ stata la comune passione per la forza narrativa del bianco e nero o per la sua capacità di espressione poetica (senza preclusioni verso il colore, quando non evasivo o meramente decorativo) a cementare, negli anni ’60, un piccolo sodalizio di fotografi: il Gruppo Tre Archi, che vide una feconda stagione di produzione, anche con l’appoggio logistico della Associazione Artisti Bresciani, cui il gruppo si era affiliato. [….] C’erano autori come Vistali, Palazzi, Fiammetti, Crescini, Cottinelli, per citare i più assidui, che perseguivano una fotografia colta, più impegnata, più in sintonia con i tempi. Ne derivava, magari non in tutti allo stesso modo, la volontà di battersi contro “l’ideologia dei circoli sempre più evidentemente condizionati – come direbbe Italo Zannier – dalla competitività fotoamatoriale dopolavoristica e lontani ormai dall’impegno culturale”.
Oggi che si tratta di far conoscere degnamente Arturo Crescini fotografo, e si fa fatica a districare questa identità dalle altre sue, mi sembra che quelle parole siano ancora valide, per lui come per altri che hanno vissuto quel percorso (Cinefotoclub – Scissione – Tre Archi – ilbiancoenero). La messa a fuoco va subito sulla forza narrativa e capacità poetica del linguaggio, il bianco e nero appunto, che Arturo usava con appassionata sicurezza, senza sbavature, con orgoglio, con libertà.
Eros Fiammetti ricorda bene quell’orgoglio dei bianconeristi rumoreggianti (fra i più focosi Crescini e Vistali) nel “retrobottega” del Cinefotoclub, alle spalle dei compassati fruitori della proiezione di diacolor nella sala anteriore.
Oggi credo che si debbano rileggere quei fatterelli dei primi anni ’60, apparentemente provinciali, come segni di storia della fotografia amatoriale carichi di premonizioni anche per i moderni confronti analogico/digitale, fine art/reportage che riguardano la fotografia tutta, in generale, a livello mondiale.
In quei locali prestati dal Club Alpino si giocava, a ben vedere, un dissidio memorabile. Nella stanza davanti, al buio, si proiettava una fotografia a colori quasi sempre decorativa, a volte spettacolare, prodotta con raffinate fotocamere e ottiche sempre più perfette e costose, nel segno dell’evasione, del (legittimo) svago, dell’inno alla bellezza della natura o del volto o del corpo umano; si celebrava, sul medio schermo, la passione per la nitidezza (si misurava in “linee per millimetro”); si esaltava la gamma dei colori delle nuove emulsioni, ma soprattutto si festeggiava senza freni la comodità del processo diapositivo: tu scatti, dai il rullino al laboratorio e ritiri il prodotto pronto da proiettare, incorniciato in telaietti contenenti, nei primi tempi, la pellicola, cioè il singolo fotogramma, pressata fra due vetri, poi semplicemente inclusa dentro la cornicetta di plastica (nota bene: su questo si tornerà). Non è possibile sapere quanti di questi “signori” erano stati dei normali bianconeristi poi passati alla diapositiva, ma si rifletta che molti, volendo, potevano dire addio definitivamente alla camera oscura, ai bagni chimici, alla stampa su carta come prodotto finale, variabile, tangibile, donabile, appendibile.
Nella stanza sul retro, invece “quelli del bianco e nero”, su un tavolo illuminato come per poker o biliardo confrontavano stampe con racconti di umanità, di lavoro, di sobrio paesaggio italiano. Si discuteva anche duramente su tagli, toni, carte, sviluppi (dietro c’era il lavoro artigianale della minuscola camera oscura di ciascuno).
Ma soprattutto si parlava di contenuti, di scelte dei temi, di impatto dell’immagine, e poi di montaggio, di sequenze. Molti di noi seguivano sulle riviste la grande fotografia americana (specialmente tramite Popular Photography); ci eravamo tuffati a Milano nel 1959 nella grandiosa mostra The family of man; poi c’era il confronto anche se indiretto con il mondo dei circoli dove l’aria era molto seria, coi Donzelli, i Cesare Colombo, i Monti, i Finocchiaro, i Garrubba. Infine il nostro solitario imprevedibile poliedrico Palazzi ci portava vento impetuoso dai suoi incontri con Mario Giacomelli.
Da qui muoveva Crescini, che però fu fotografo assolutamente libero e originale, onnivoro e foto-onnigrafo, con però prevalenza di amore, rispetto, curiosità per l’umanità e l’ambiente, acuto predatore di memoria, costumi, sentimenti. Della bellezza delle sue opere basti dire che viene voglia di vederne di più, sogniamo la mancanza di quelle non salvate, di quelle non scattate.
Noi sapevamo della sua seconda (o prima?) vita di studioso botanico, ma lui era molto schivo e, a parte le sue periodiche belle note giornalistiche che molto hanno dato al quotidiano che ne godeva, ci trasmetteva di sé più un’idea di bizzarro escursionista/collezionista che quella di studioso e accademico. Ma ora che riflettiamo su di lui come uomo integrale possiamo tentare qualche osservazione “interdisciplinare”. Primo: lui non ha mai riversato la botanica nella fotografia, non solo con belle immagini a colori di fiori (come invece facevano a iosa “quelli delle diapositive”) benché ne producesse in quantità, per documentare le sue ricerche: forse sentiva che i “bei fiori” fuori dalla botanica potevano essere kitsch, e aveva ragione. Secondo, cosa un po’ più strana, per me almeno: nel suo fotografare in bianco e nero non ha mai approfittato del vegetale come natura morta. Non si è mai accostato al filone dei Blossfeldt, di Laure Albin-Michel, dello stesso August Sander, di Josef Sudek, di Ranger-Patzsch. Ha ripreso invece delle bottiglie nere un po’ alla Morandi, come esperimento finito lì, comunque affascinante.
Sappiamo, da testimonianze provenienti dalla famiglia, di un Crescini artista, che da sempre, amava lavorare come Man Ray e Duchamp, cioè fare sculture da oggetti trovati, rifiuti, dal ready made. Chi le ha viste ne dice meraviglie.
No, qui, ora, vogliamo parlare di telaietti per diapositive per un altro Crescini artista che ha a che vedere con la fotografia non come parodia, piuttosto come discorso creativo e poi critico.
Lui di telaietti ne aveva un sacco che gli servivano per il suo lavoro editoriale botanico in diapositiva e ne aveva conservati di vuoti. Ora si chiamano I Venerdì perché il venerdì sera, avendo il sabato libero, creava dei sandwich mettendo un minuscolo frammento vegetale – erba, fiore, foglia, stelo, stame, rametto, pressato fra i due vetrini al posto della pellicola, bloccava il telaio e poi ce ne portava a dozzine alle nostre riunioni e si proiettavano. Erano capolavori di raffinate composizioni, di colori delicati, di trasparenze pittoriche esaltate dall’ingrandimento! Non erbari, opere. Non Rayogrammi, non Fotogrammi, non Cianogrammi, ma dei Venerdì. Uno sberleffo d’artista alla banalità del vegetale spesso fotografato e proiettato nella “stanza davanti”, o anche del vegetale scientifico da lui archiviato; era una citazione discreta e originalissima dei grandi del primo novecento, sia impressionisti che surrealisti, però anche un inizio di riflessione critica sul declino della fotografia e del suo circo tecnologico magniloquente e consumistico. Una prima rinuncia alla fotocamera producendo immagini da ingrandire. Poi un altro passo, ancora più leggero, ancora più riduzionista: Crescini trova nei cassetti dei telaietti i cui vetrini hanno muffe all’interno, per l’umidità. Ci proietta anche queste: le muffe, così come sono, hanno forme e trame bellissime, inquietanti: ci portano direttamente sulla soglia della pittura astratta. Perdute anche queste? Chissà.
Ma non finisce qui la parabola emozionante del nostro. Dopo aver cambiato alla base, con l’abbandono della fotocamera, gli strumenti del suo Atelier, che pur ancora produce manualmente opere egregie destinate alla trasmissione di una sua visione, Crescini negli ultimi anni compie il gesto più estremo: concentra la “produzione di immagini” al livello puramente soggettivo, cerebrale, mentale, invisibile. Porta sempre nel taschino del suo gilet da cacciatore (in realtà da ciclista) un telaietto da diapositiva, ultima generazione, una semplice cornicetta di plastica sottile, con in mezzo un vuoto di 24×36 millimetri. Quando gli garba, o per risposta provocatoria a chi chiede se fotografa, lo estrae fulmineamente, lo porta all’occhio, inquadra e scatta mentalmente portandosi via un’immagine che solo lui sa, pura e distillata da ogni pesantezza tecnica.
Con altri modi e altri pensieri, siamo nella stessa onda delle Verifiche del grande Mulas, dalla pellicola vuota al vuoto di pellicola.
Infine, riflettendo su questi aspetti estremi del lascito di Arturo, mi è venuto in mente che quando gli chiesi di posare per me in casa di Giulio Obici a Muslone, nella sequenza dei bellissimi suoi sguardi c’è un’interruzione: lui prese dal tavolo due tappi metallici di birra, li incastonò nelle orbite e si fece ritrarre così, non cieco, ma senza sguardo. Non lo trovo un gesto tragico, forse era solo un gioco dispettoso, ma oggettivamente sembra un passo ulteriore nel suo severo percorso: un invito alla sobrietà a fronte dell’orgia di immagini vane che dilagano nel mondo. “Vincenzo, abbiamo guardato abbastanza, pensiamoci”.

Vincenzo Cottinelli

Dettagli

Data:
sabato 10 febbraio
Ora:
11:30 - 12:30
Prezzo:
Gratuito
Categoria Evento:
Tag Evento:
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Luogo

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Piazza Loggia
Brescia, BS Italia
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